İmgeler, İzler ve Sanatın Doğuşu: Lascaux Mağara Resimleri Üzerine Düşünmek - Mehmet Şiray

 

İmgeler, İzler ve Sanatın Doğuşu: Lascaux Mağara Resimleri Üzerine Düşünmek - Mehmet Şiray 

1. Giriş 

André Leroi-Gourhan 1964’te yayınladığı Jest ve Söz adlı eserinde “düşüncenin maddi sembollerle ifade edilmesinin evrimini ele almayı” önermiştir (Leroi-Gourhan, 1993: 187). Leroi-Gourhan, özellikle sanat tarihi ve antropoloji çalışmalarında Paleolitik çağda mağara resimleri merkez alınarak insan türleri üzerine sayısız çalışma yapılmasına rağmen figürasyon ve sanat arasındaki bağlantı üzerine yeterince düşünülmediğinin altını çizer. Ona göre, Antropoidlerin dillerinden bugüne uzanan temsilin köklerinde grafizm (grafik anlatım) yatmaktadır. Bu bakımdan, mağara resimleri hem insanın bilişsel evrimindeki hem de sembolik temsil yetisinin gelişimindeki merkezi unsurlar olarak değerlendirilir. Leroi-Gourhan, Paleolitik sanat biçimlerini yazının evrimi bağlamında grafizm kavramıyla ilişkilendirir. Nitekim, düşünmenin grafizm içermesi kanaati, grafik temsilin ya da imgelerle ifade edilen bütün gösterimlerin en temelde soyutlama ile başladığını varsaymaktadır. LeroiGourhan’a göre, gerçekliğin basit temsillerinden daha soyut temsillere gidildiği iddiası terkedilmelidir; zira, jestlerden yazıya uzanan temsiller grafik tasarımların karmaşık etkileriyle biçimlenmiştir (Leroi-Gourhan, 1993: 188). Bu belirleme, imge ve düşünce arasındaki mutlak sınıra temelde karşı çıkmaktadır çünkü imgesel düşünme olarak adlandırabileceğimiz grafizm sembolik bir aktarımdır ve insanın görsel simgeler aracılığıyla düşünceyi ifade etme kapasitesidir. Leroi-Gourhan’a göre bu kapasite, jestten ve konuşmadan, dolayısıyla bedenden doğar ve yazıya giden yolun da temelidir. Burada bir hususun özellikle altını çizmekte yarar var: Derrida, Gramatoloji adlı eserinde André Leroi-Gourhan’ın grafizm kavramını tartışır, bu kavramı önemli ama hâlâ logos merkezci bulur. Leroi-Gourhan, düşüncenin yazıdan önce geldiği varsayımına dayanırken Derrida yazının düşüncenin ön-koşulu olduğunu savunur. Derrida’ya göre, eğer yazı düşüncenin dışsallaşmasıysa, o zaman anlam öznenin içinde sabitlenmiş varsayılır, halbuki anlam zaten izler ve farklar yoluyla oluşmaktadır o halde Derrida’nın yazıya dair düşüncesi, sadece harfsel yazıya değil, her türlü iz, kod, bedensel yazım, ritüel, mim ve işaret sistemine yöneliktir. Derrida Gramatoloji’de jestlerin yazı dışında bir yazı olduğunu ama yine de bir yazı olduğunu ve elin de bu yazının bir organı olduğunu açıklıkla belirtir (Derrida, 1997: 24). Üstelik, jest ya da iz yalnızca asıl olanın ya da kökenin kayboluşu değildir işaretin kendisinin olasılığıdır, jestte, izde, aralıkta iz şimdiden işlemektedir (Derrida, 1997: 64).

Leroi-Gourhan dil tarafından organize edilmiş kavramlar olmadan kavramsallığı ima etmemizin mümkün olmadığını düşünmektedir. Bu saptama üst Paleolitik çağda mağara resimlerinin stilize edilmiş figür gruplarının da kavramsal bir dil olmaksızın düşünülemeyeceği gerçeğine bizi götürür. Öyle ki mağara resimleri ve taş üzerindeki oymalar, sadece estetik ya da dekoratif değil, daha derin bir bilişsel ve sembolik bir sistemin ürünleridir. Bu bakımdan, bu resimler, insanın dış dünyayı temsil etme ve anlamlandırma çabasının erken örnekleridir. Leroi-Gourhan, Paleolitik çağ mağara resimlerini “mitogramlar” olarak adlandırır (Leroi-Gourhan, 1993: 191). Mitogramlar düşüncenin hem imgesel hem de ideografik ve fonetik temsilini mümkün kılmaktadırlar, onlar mitik anlatıların, kozmolojik düzenin veya törensel bilgilerin görsel şifreleridir; düşünceyi görsel olarak temsil eden sembollerdir. Derrida mitogram terimini doğrudan kullanmamakla beraber kanımca benzer bir düşünceye arke-yazı (arche-writing) kavramına işaret eder. Zira, yazı sadece harflerle değil, tüm izlerle ilgilidir: her iz, her işaret, her tekrar bir tür “yazı”dır. Mitik anlatılar, semboller ve jestler dilin kendisiyle iç içe geçmiş, onun temel yapıtaşlarından biridir. Yani dil, sadece sözcüklerin ve gramerin toplamı değil, aynı zamanda bedenin, jestlerin, izlerin ve görsel sembollerin oluşturduğu geniş bir iletişim ve anlam dünyasının merkezi olarak düşünülmelidir. Dolayısıyla her iki filozof açısından mitik düşünce, dilin dışında değil, tam da merkezindedir

Mitogram, Leroi-Gourhan’da ikincil olan şeyi, Derrida’da asli kılar. Leroi-Gourhan’ın aksine graphizm evrimsel bir süreci değil zaten düşüncenin doğasında bulunan bir duruma işaret der. Grafik olan, her zaman dilin içindedir hatta düşünceyi mümkün kılan şeydir. Leroi-Gourhan’a göre jestler, yazıdan önce gelen ve yazının evrimine katkı sunan fiziksel eylemlerken Derrida için ise jestin halihazırda yazı olduğunu teslim etmeliyiz. Bu kuramsal çerçeve ışığında, Leroi-Gourhan’ın mitogram (Derrida’nın ise arke-yazı) olarak adlandırdığı bu sembolik resimlerin somut örneklerinden biri olarak Lascaux mağarası öne çıkmaktadır. Bu mağara yalnızca görsel bir anlatımın değil, aynı zamanda insan zihninin dünyayı anlamlandırma sürecinin ilk izlerindendir, insanın hafıza, kozmoloji ve kutsalla kurduğu ilişkinin izlerini gösteren bir anlatıdır. Bu, estetik ile düşünce arasındaki sınırı bulanıklaştırır; zira imgesel olan, yalnızca gösteren değil, anlamın kendisidir. İşte bu bağlamda  değerlendirildiğinde, bu çalışma, sanatın doğuşunu salt biçimsel bir oluşuma indirgeyerek değil; insanın kutsal olanla kurduğu ilişkinin ihlâli üzerinden şekillenen, aynı zamanda etik ve siyasal boyutları bulunan bir jest olarak ele alır. Bu noktada, estetik olanın kendisinin de bir jest olduğu savunulabilir: jest burada yalnızca figürasyon olarak düşünülmemeli, o aynı zamanda anlam kuran, sembolik düzeni ihlâl eden, kutsalla ilişkili bir eylem biçimidir.

2. Lascaux Mağarasına Bataille’ın Gözünden Bakmak: Sanatın Doğuşunda İhlâl

Fransa’nın güneybatısında yer alan Lascaux mağarası resimleri, üst Paleolitik Çağ’a ait olup, yaklaşık 17.000 ile 22.000 yıl arasında tarihlenmektedir. Bu resimlerin Homo sapienslere ait olduğu düşünülmektedir. Lascaux mağarası yedi bölümden oluşur ve 915 hayvan figürü, 434 sembolik işaret, 613 belirsiz figür ve bir insan figürü içerir. 1963 yılında mantar ve bakteri istilasının mağaraya fiziksel zarar verdiği düşünülerek mağara, ziyaretçilere kapatılmıştır. 1983 ve 2016 yıllarında, Lascaux I ve Lascaux IV adlarında iki ayrı replika yapılmış ve izleyicilere açılmıştır. İnsanların resim yapmak için üç yüz metre kadar mağara içerisine girdikleri bilinmektedir; bu mağara aynı zamanda hayvanların yaşam alanıdır ve bunu, burada bulunan ayı, kurt gibi hayvanların fosillerinden öğreniyoruz. İnsanların mağaraya girmek için hayvanların kış uykusu döngülerini takip ettikleri ileri sürülmektedir. Mağara duvarlarının yüzeyi girintili çıkıntılı olduğu için resimlerin çoğu zaman çömelerek yapıldığı düşünülmektedir; mağara zemini pürüzlü olduğundan çizimler yüzeyle iç içe geçmiştir. Mağara sanatçıları, mağara içinde yakılan meşaleler yardımıyla resim yapıyorlardı; resimlerdeki kurum ve is izinden bu sonuca ulaşılmaktadır. Belki de bu titrek ışık, figürlerin hareket ediyor gibi görünmesinin sebebidir; bir kaya çıkıntısı boğanın sırtı, bir oyuk ise hayvanın uzvu gibi tasarlanır. Gölgede kalan kısımlar, bizim tarafımızdan sezgisel olarak tamamlanır. Bir bakıma, bizim bakışımız da ışık, yüzey, gölge ve zamanla birleşir.

George Bataille, Lascaux mağarası kapanmadan hemen önce mağarayı görme fırsatına sahip olmuş ve 1955’te Tarih Öncesi Resim, Lascaux ve Sanatın Doğuşu adlı eserini yazmıştır. Bataille, bu eserin başında Lascaux resimlerinin sanatın başlangıcına tanıklık ettiğini iddia eder (Bataille, 1955:11). Bunun sebeplerinden biri, bu resimlerin modern duyarlılığımızla ilişkili olduğunu düşünmesidir; mağara resimleriyle insanın ortaya çıkışı arasındaki bağlantıyı bizlere göstermek istemektedir. Bataille’a göre, Lascaux’ya ilk bakışımız oldukça belirsizdir; bu çömelmiş insana benzer varlıkları küçümseriz, çünkü onlara sadece kendi hayatlarımızdan bakarız ve buradan bakıldığında Lascaux, çağdaş benliklerimizden en uzak noktada duruyor gibi gözükmektedir (Bataille, 1955:11,12). Böyle hissetmemizin sebeplerinden en önemlisi, insan tasavvurumuzun hayvan tasavvurumuzla karşıtlık ilişkisi içinde olmasıdır. İnsan olan tarih öncesi insanları, hayvanlara daha çok yakışan duruşlarında, çömelmiş oldukları için gizliden gizliye suçluyor gibiyiz. Bataille burada bir tür lanetlenmişlikten bahseder ve bu haysiyetsizliğin, kendini hayvandan ayıran bugünkü insana ait olduğunu düşünür. Öte yandan bu resimler hayranlık uyandırır; çünkü sanat, Bataille’ın ısrarla altını çizdiği gibi, daha en başından beri “faydacı faaliyete karşı” baştan çıkarma gücüne sahip olup, bu güç büyü ve ritüelle birlikte bizimle iletişime geçmektedir (Bataille, 1955:12). Kuşkusuz, bu resimlerin o dönemin insanlarının ayinlerinde, inançlarında ve yaşamlarında nasıl bir yer tuttuğunu tam olarak bilemeyiz. Bu durumda yapabileceğimiz tek şey karşılaştırma yapmaktır (Bataille, 1955:13). Bu resimleri, geçimlerini sağlamak için av hayvanlarını öldüren avcıların büyüleriyle ilişkilendirmemiz tavsiye edilse de Bataille’a göre bizi harekete geçiren şey avcıların kana susamışlığı değil, bizzat bu figürlerin kendisidir (Bataille, 1955:13). Ona göre Homo sapiens ile sanatın doğuşu neredeyse aynı ana denk gelir; öyle ki, mağara resimlerinde günümüz insanının karakterine dair pek çok iz bulmak mümkündür. Ren geyiği çağının insanları ile bugünün insanları arasında nasıl bir karşılaştırma yapacağımız sorusunun cevabı bu figürlerde gizli. Bataille’a göre, insanlık tarihinde iki büyük olay olmuştur: birincisi alet yapımıdır ki bu çalışmanın doğduğuna işarettir; ikincisi ise sanat nesnelerin yapımıdır (Bataille, 1955:27).

İnsanlar, ölülerini gömmeye Homo sapienslerden çok az bir süre önce başlarlar. Neandertaller kemiklerini gömmüş, ardından kafataslarını ve sonraki zamanlarda da ölülerin tüm vücutlarını gömmüşlerdir (Bataille, 1955: 28,29). Ölüm bilinciyle birlikte ölen kişi de kutsal hale gelir; ölüye dokunmak, ölünün olduğu mekânı işgal etmek yasaklanır. Bu yasağın, ölünün kutsallığının dokunulmazlığı ve ölüm korkusunun kontrol altına alınmasına yol açtığı düşünülür. Bataille’a göre, gömülü olanın ve ölümün kutsallığı ile dünyevi olan, alelade, ilahi olmayan (profan) arasındaki ayrım burada başlar ve ölümle ilgili yasaklarla cinsellik ve ensestle ilgili yasaklar, bu eşikten sonra ortaya çıkar. Bataille açısından cinsellik ve ölümün aşırı durumlar olarak çalışma hayatından ayrılması ve belirli bir fayda fikrine dayanmıyor olması çok önemlidir; bu bakımdan sanat da tıpkı ölüm ve erotizm gibi yasakların ihlâl edilmesiyle ilişkilidir. Bataille’ın kutsal ile dünyevi olan arasında tanımladığı uçurum, bizi çalışma hayatıyla kutsal hayat ya da çıplak hayat arasındaki daha derin bir ayrıma yönlendirir.

Lascaux mağarasında girişten dördüncü bölümde “ölü adam kuyusu” bizi karşılamaktadır. Bataille bu sahneyi şöyle betimlemiş: “Bir tarafta gergedan bir tarafta bizon resimleri ve ortada düşmüş ya da sırt üstü yatmış bir adam onun altında ise dik duran bir sopanın üstünde tüneyen bir kuş. Adam çıplak ve erekte olmuş gibi gözüküyor, bizonun iki boynuzu tarafından yere serilmiş gibi gösterilmiş, adamın kolları genişçe açılmış ve dört parmaklı elleri açık” (Bataille, 1955: 109-110). Bu temsilde şaşırtıcı olan hayvanların harikulade resimleriyle, yüz hatları bir hayvan maskesi ardına gizlenmiş neredeyse çizgiden ibaret bir insanın yan yanalığıdır. Bataille, bugünün insanının kendisini hayvandan ayıran farklılıklara inatla sarıldığını, içimizdeki hayvanlığı gösteren herhangi bir şeyin bizi dehşete düşürdüğünü düşünüyor; onun için, hayvandan insana geçiş, her şeyden önce insanın hayvanlıktan feragat etmesiydi; mağara insanları ise bu feragatin izini, bizim utancımızı adeta bir maske gibi bize göstererek sürüyor gibiler (Bataille, 1955: 115. 116). Bataille’ın yorumuna göre, üst Paleolitik çağda yaşayan insanlar artık hayvan olmaktan çıkıp insan olduklarında güç ve komutaya sahip olduklarını ve hayvanların beceremediği emek ve hesaplama sayesinde bu güçlerin elde edildiğini biliyorlardı. Hayvanlara ise başka güçler atfediyorlardı, dünyevi güçler insan ürünlerinin cılızlığıyla karşılaştırıldığında ren geyiği çağı insanlarına kıyaslanamaz bir güç uyguluyor gibi gözüküyordu. Mağara resimlerinde, çalışmanın zayıf gücünden başka bir şey ifade etmeyen insanlıktan çok; aşılmaz bir dünyanın kudretiyle ışıldayan hayvanlığı betimlemek, sanki daha tercih edilir gibi görünüyor. Bataille’ı takip ederek mağara resimlerinin çalışma hayatının ya da ölümün aşılması, yaratıcılığın kutsanması, mesafe alınan hayvansılığın kutsanması olduğuna kani olabiliriz. Bu bakımdan sanatın doğuşu yaşama geri dönmenin, bu sınır aşıcı çabanın bir parçasıdır. Bataille ancak derinde kaybettiğimiz hayvani dolaysızlık alanını tekrar kucakladığımızda hem bireyin hem de toplulukların birliğini tesis edebileceğimizi düşünüyor.

Bugün insan varlığı odağımızdır, hayvan varlığı ise yalnızca çevreseldir. Mağara resimlerindeki insan figürlerinin azlığı insanın kendini onaylama arzusundansa hayvan yaşamının ihlâlinden duyulan utancı simgeleştirir. Bataille önemli eseri Erotizm’de, mağara insanlarının hayvanları avlayıp öldürdüğünü ve hayvanların sahip olduğu bu varlık bolluğu için bir kayıp duygusu hissettiklerini ifade eder, belki de der kuş başlı insan bu şiddetin kefaretini ödeyecek kurbanın ta kendisiydi (Bataille, 2015: 58-65). Bataille’a göre, mağara resimleri bizi hayvansal durumumuza geri götürmez/götüremez ancak bizi yine de alışılmış yaşamımızın ötesine götürebilir. İşte sanat yoluyla ihlâl ancak bu şekilde mümkün olur. Homo saphiens’in doğuşuyla sanatın doğuşunun eş zamanlılığı olgusal bir mesele gibi ele alınamaz çünkü bu en nihayetinde felsefi bir öneridir.

3. Sınırlı Ekonomiden Genel Ekonomiye İnsan ve Kutsal

Şimdi bu tartışmayı Roger Caillois’nin 1939’da yazdığı İnsan ve Kutsal adlı eserindeki görüşlerine dayanarak somutlaştırmaya çalışalım. 1963’teki üçüncü baskının önsözünde Roger Caillois bu kitabı yazma sebebinin, tıpkı Bataille’ın yukarıda andığımız eserine ilişkin dile getirdiğimiz düşüncelerindeki gibi, “topluma yeniden faal, sorgusuz, buyurgan, doymak bilmez bir kutsalı geri verme ihtiyacı” olduğunu iddia ediyor (Caillois, 2023:14). Caillois en basit biçimiyle kutsalın, “her şeyden önce tehlikeli, anlaşılmaz, zahmetle yön verilebilir ve son derece tehlikeli bir enerjiyi temsil” ettiğini düşünüyor (Caillois, 2023: 25). Takdir edersiniz yaklaşık olarak aynı tarihlerde düşüncelerini dile getiren hem Bataille’ın hem de Caillois’nin kutsalla ilgili tartışmayı metafizik alana taşımaktan kaçınmadıkları açık bir biçimde gözüküyor; çünkü kutsal, onlara göre, şeylerin kendiliklerinden taşıdıkları bir şey değil, Robert Hertz’in ifadesiyle “faal bir hiçlik”tir (Hertz, 1960). Hem Bataille’ın hem de Acephale grubunun diğer üyelerinin özellikle adını andığım Roger Caillois ve Michel Leiris gibi teorisyenlerinin gündelik olana, çalışmaya dayalı hayatın ihlâli olarak kutsal deneyimini ve ihlâli yerleştirerek bir tür sekülerleşme eleştirisi ortaya koyduklarını söyleyebiliriz. Bataille’ın Lascaux resimlerine yüklediği anlam da iki yönlü bir şekilde düşünülebilir: yaşamın kutsanması ve yaşamın aşılması olarak. Kurban edimini de şöyle anlayabiliriz: resmetmek bir anlamda hayvanın görüntüsünü koparıp onu nesneleştirmek, simgesel olarak öldürmektir. Bu anlamda resmetme simgesel bir kurban törenidir, ölüm bir ayine, bir görsel hafızaya, bir kutsal deneyime dönüşür. İşte Bataille’a göre, hayatın özü fayda değil bu aşırılık ve harcamadır; böylelikle klasik çalışmaya ve faydaya dayalı ekonominin karşısında bu genel ekonomi yer alır. Savaş, erotizm, kurban, ayinler, kahkaha ve festivaller üretmeyen harcamalardır. Lascaux, insanın hayvanla ilişkisi ve insan ile hayvanın sembolik olarak ayrıldığı ilk an olması hasebiyle kutsalın doğuş anıdır: ihlâl ederek yasa koyan bir ilk şiddet; böylelikle, hayvan hem öldürülebilir hem de dokunulmaz hale gelir ve insan bir bakıma kendini bu ihlâl deneyiminde inşa eder.

Burada küçük bir parantez açarak Derrida’nın özellikle Yazı ve Fark’ta “Kısıtlı Ekonomiden Genel Ekonomiye: Sakınmasız bir Hegelcilik” yazısında her sınır koyma ve sınır durumunun başka bir sınır koyduğunu dolayısıyla her ihlâlin de ihlâli vardır diyerek Bataille’ı eleştirdiğini hatırlatmak istiyorum (Derrida, 1978: 347). Derrida, tıpkı Bataille gibi, ‘kutsal’ ve ‘ihlâlin,’ faydacı ve çalışmaya dayanmayan deneyim alanını açmaya dayalı kavramsallaştırmalar olduğunun altını çizer (ki burada sanatın önemli bir rolü olduğu açık) ancak aynı zamanda bir kapanmadan da (closure) bahseder (Şiray, 2000: 56-74). Her ihlâl deneyiminin başka bir sınır ürettiğinin altını çizerek, bu sınırın da ihlâl edildiğini ekler. Bu ihlâle ihlâlin ihlâli diyebiliriz. Bu kavram, yalnızca kutsal olanın sınırına ulaşmayı değil, bu sınıra ulaşmanın kendisini de sorgulayan, bozan, tersine çeviren bir jesttir. Georges Bataille’ın mağara resimlerine dair çözümlemeleri, modern insanın varoluşsal konumunu kutsalın kaybı ve onun olası yeniden tesisi üzerinden düşünmeye yönelik özgün bir imkân sunarken aynı zamanda bu yaklaşım, kutsalın figüratif veya tarihsel olarak yeniden üretilebilirliğine dair de belirli tehlikeler içerir. Bu bakımdan, Giorgio Agamben’in bu varsayımlara yönelttiği eleştirel müdahaleyi dikkate almamız gerekir; özellikle kutsal ile dünyevi olan arasındaki sınırların istikrarsızlığına ve bu sınırların politik işlevselliğine dair Agamben’in itirazları, Bataille’ın kutsalı yeniden kurma yönündeki düşünsel girişimini tartışmalı bir zemine oturtur.

Agamben, 1995’te yazdığı Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat adlı eserinde, Aristoteles’in Politika’da savunduğu “iyi yaşam, insanların hem bireysel hem toplu olarak ulaşmak istediği en yüce amaçtır” düşüncesine atıfla, üreme ve doğal yaşam alanı olan evin- yani çıplak hayatın- siyasal alan olan polisten keskin çizgilerle ayrıldığına dikkat çeker (Aristoteles, Politika: 1278b; Agamben, 1995: 10). Agamben’in aktardığı üzere Foucault, Cinselliğin Tarihi’nin ilk cildinin sonunda, insanlığın tıpkı Aristoteles’in tanımladığı gibi kendini diğer canlılardan siyasal varoluş kapasitesiyle ayırdığı tespitini yapmaktadır; bu minvalde, modern insanın kendi siyasal varoluşunu sorgulayan bir varlık haline geldiğini öne sürer. (Agamben, 1995: 11). Hem Agamben hem de Foucault, bireyin ve toplumun siyasal stratejilerin doğrudan nesnesi haline geldiği bir dönüm noktasına işaret etmektedirler; tam da bu noktada biyolojik hayatın giderek artan önemine dikkat çekerler. Foucault’nun bu tespiti, hatırlanacağı üzere, iki ana eksende yürüttüğü araştırmalara dayanır: ‘kendilik teknikleri’ ve ‘siyasal teknikler’. Nitekim Agamben’in de vurguladığı gibi, bu çalışmalar hukuksal, kurumsal ve iktidar modellerinin biyosiyaset iktidarla kesiştiğini, çıplak hayat ile iktidarın birbirine bağlandığını gözler önüne serer. Bu kesişim hem siyasetin doğasını dönüştürmesi bakımından hem de modern toplumların ve özellikle totaliter rejimlerin anlaşılmasında oynadığı rol bakımından belirleyicidir. Aslında bu durum, ‘iyi yaşam’ ile ‘yaşam’ — ya da polis ile çıplak hayat — arasındaki klasik ayrımın modern toplumlarda ortadan kalktığını, ya da daha doğrusu, iyi yaşam idealinin çıplak hayatı da kapsayacak şekilde genişlediğini gösterir. Agamben’e göre, çıplak hayat bugün hâlâ siyasal alanın içinde, ama istisna olarak — dışlanarak içeri alınmış bir biçimde — varlığını sürdürmektedir (Agamben, 1995: 20). Onun düşüncesinde homo sacer, yani kutsal insan figürü, bu durumu temsil eder: modern siyasette dışlanan ama bir yandan da iktidar tarafından içlenen yaşam biçimi. Buradan hareketle Agamben’in öncelik verdiği temel soru, bu istisna hâlini kimin belirlediği sorusudur. Ancak siyasal düzenin tam olarak neye kadir olduğunu açıklığa kavuşturamadığımız sürece bu soruya net bir yanıt vermek oldukça zor gözüküyor. Agamben, bu noktada Carl Schmitt’in “Egemen olan, istisna hâline karar verendir” biçimindeki tanımının da yetersiz olduğunu belirtir (Agamben, 1995: 21). Ayrıca, egemenliğin kökenine ilişkin tartışmaların, 20. yüzyılda sosyal bilimlerin alanına taşınarak adeta bilimsel bir mitolojinin parçası hâline geldiğini de ileri sürer. Bu bağlamda, Freud’un Totem ve Tabu’su ile Georges Bataille’ın biraz önce andığım ilgili çalışmaları Agamben’in eleştiri oklarının yöneldiği temel metinlerdir. Agamben’e göre, dinsel gelenekle bağlarını yitiren toplumların derin bir huzursuzluğa maruz kaldığı düşüncesi, özellikle on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ve yirminci yüzyılın başlarında Fransız sosyologları üzerinde etkili olmuştur. Bu düşüncenin temel savı, kutsalla olan bağların kopmasıdır. Agamben’in kutsallığın hukuksal-siyasal boyutunun, açıklanmaya muhtaç “bilimsel bir mitsel bilgiye” dönüştüğünü söylemesi bu bağlamda anlam kazanır. Bataille’ın, egemenliğin en saf biçimini ilkel ölüm seremonilerinde bulması hatırlanmalıdır; ona göre egemenlik bilgisi, ölüm, erotizm ve sanat gibi sınır deneyimlerinde aranmalıdır. Mağara duvarlarında bizon saldırısıyla ölen birinin kuş başıyla simgelenmesi, öldürme yasağının ihlâli ve bunun kutsal bir anlamla bağlanması, çıplak hayat ile egemen iktidar arasındaki ilişkinin temelini oluşturur. Ancak Agamben’e göre, bu tür “mitsel bilgi” çıplak hayatı açıklamak yerine onu gizler. Ona göre, Bataille’ın kurban odaklı yaklaşımı bugün başka bir bilimsel mit üretmektedir; çünkü artık hayatın kutsallığı ilkesi tamamen ortadan kalkmış ve insanlar eşi benzeri görülmemiş bir şiddete açık hale gelmiştir. Agamben’in ifadesiyle, bugün belirli bir kutsal figür yoksa, bunun nedeni herkesin öldürülebilir hale gelmiş olmasıdır. Bu bağlamda hem Agamben hem de Bataille, insanın giderek iktidar mekanizmalarına daha fazla dahil edildiği konusunda fikir birliği içindedir. Ancak Agamben’e göre fark, siyasetin bütünüyle biyosiyasete dönüşmüş olmasıdır. Böylece içeridekilerin ve dışarıdakilerin sürekli teşhis edildiği siyasal bir tiyatro (theatrum politicum) ortaya çıkmıştır; burada egemen iktidar, kimin yaşamaya değer olduğuna, kimin istisna olarak dışlanacağına karar verir.

4. Son Söz Yerine

Öyle gözüküyor ki felsefi bir öneri olarak sanatın ve insanın doğuşunun kökeni olarak tasarlanan mağara resimlerinin ahvali meselesi ilk siyasal ilişki olarak bir yasaklama ilişkisidir; dışarı-içeri, hayvan ve insan, dışlama-içleme ilişkisi olarak bir belirsizlik mıntıkası ve bir istisna durumudur. Giorgio Agamben’in ifadesiyle, bu tür bir eşik sahnesi “istisna hali”nin yapısal formunu teşkil eder: Dışarıda bırakılarak içeri alınan, yani yaşamın siyasal alan tarafından askıya alındığı bir geçiş bölgesi. Agamben, George Bataille’ın şiddet üreten bu ilk sancılı sahneyi çalışma hayatının dışına yerleştirerek saf varlık alanı oluşturmaya çalıştığını düşünmektedir ve buna tekabül bu ilk sahneyi günümüz siyasetinin belki de dayanağı olabilecek çıplak hayatı üretme pratiğinin bir parçası olarak konumlandırmaktadır. Dolayısıyla birçok bakımdan sanatsal ve felsefi bir öneri olarak mağara resimleri hem estetiğin hem de siyasetin sahnelenmesinin beşiği olarak tasarlanabilir. Bu nedenle, mağara yalnızca insanın el izini bıraktığı bir estetik başlangıç değil, aynı zamanda siyasal olanın da kurucu mekânıdır. Bataille’ın ilksel kutsal deneyimi, kutsal ve dünyevi, alışma  ve faydaya dayalı bir hayat ayrışmasıyla ortaya çıkmaktadır. Agamben’in modern hayattaki kutsal insanı ise öldürülebilir ama kurban edilemez bir kişidir, hukuk dışında tutularak hukuk içine atılan bir varlığa deyim yerindeyse yaşayan bir ölüye (burada Agamben toplama kamplarındaki insanlık durumuna gönderimde bulunuyor) dönüşmüştür. Agamben’e göre, insan ve hayvanın iç içeliği artık ayrıştırılamayacak bir düzeyde, ikisi arasındaki sınır artık iyileştirici değil yok edici bir işlev görmektedir: Bir yanda hayvanı temsil ederken insansılaşan varlık diğer yandan insanı çıplak bırakırken hayvanlaştıran sistem.

Bu noktada önerim, mağara ressamlarıyla ve onların resimleriyle nasıl ilişki kurduğumuzdan çok nasıl kurabileceğimiz üzerine düşünmek. Aslında belki de sadece bizim onlara baktığımızı değil de onların da bize baktığını, bakışın bir temas olarak etik bir sorumluluğa dönüştüğü o anı düşünmeye çalışarak işe başlayabiliriz. Bu yüzden, mağara resimleriyle karşılaşmak, sadece temsile dair bir jest değil, aynı zamanda ötekinin varlığını duyumsadığımız ve ona karşı sorumluluk hissettiğimiz bir yükümlülük ilanıdır. Gösteri toplumunun izi mahkûm ettiği ‘mükemmel mutsuzluktan’ kaçınmaya çalışarak, bir bakıma ötekinin varlığından içinden geçerek mağara ressamlarıyla dostluk kurabiliriz. Mağara resimleriyle yüz yüze geliş, yalnızca insanın dış dünyayı temsil etme arzusunu değil, elin izini bırakması ve bedenin mağara içlerine yönelmesiyle, bir sorumluluk ilanını, yani ötekiyle, belki de kutsal olanla kurulan bir ilişkinin yükümlülüğünü de imler. Jest burada başka bir varlığın mevcudiyetine yanıt verir. Bu karşılıklı bir yakınlık değil kuşkusuz, daha çok imkânsız bir dostluk, varlıkla yokluk arasındaki sınırda. Bir tür yüzleşme anı, mağara resimlerinin suskunluğuna sadık kalarak buna maruz bırakılmak. Belki bu, insan olmanın-insan haline gelmenin ilk kıvılcımı değil ama yine de kendimize mal edemeyeceğimiz yalın, karşılıksız ve beklenmedik bir doğuş. 

***

KAYNAKÇA

Leroi-Gourhan A. (1993). Gesture and Speech. (Anna Bostock Berger, Çev.). October Books. 

Derrida, J. (1978). From Restricted Economy to General Economy: A Hegelianism Without Restraint. Writing and Difference. (Alan Bass, Çev.). University of Chicago Press. 

Derrida, J. (1997). Of Grammatology. (Gayatri C. Spivak, Çev.). 2. Baskı. John Hopkins University  Press. Bataille, G. (2015). Erotizm: Ölüm ve Dinsel. (Ayşen Tekşen, Çev.). İstanbul: Otonom      Yayıncılık. 

Bataille, G. (1955). Prehistoric Painting: Lascaux or The Birth of Art, Skira. 

Agamben, G. (2020). Kutsal İnsan. (İsmail Türkmen, Çev.). 4.Basım. Ayrıntı. 

Hertz, R. (1960). A Contribution to the Study of the Collective Representation of Death. Death and the Right Hand. (Rodney & Claudia Needham, Çev.). Free Press. 

Caillois, R. (2023). İnsan ve Kutsal. (Haldun Bayrı, Çev.). Doğu-Batı. 

Şiray, M. (2000). Georges Bataille’s Notion of Transgression: The Question of a Possible Experience Concerning Art and Philosophy. Yüksek Lisans Tezi (Danışman: Lewis Keir Johnson). Bilkent Üniversitesi

***

Not: Bu yazı ilk kez SANAT VE ÖZGÜRLÜK:  Felsefi ve Politik Perspektifler isimli kitapta yayımlanmıştır.

***

Yazar: Mehmet Şiray

Doç. Mehmet Şiray, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Felsefe Bölümünde öğretim üyesidir. 

İletişim: mehmet.siray@gmail.com